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Matrix a 20 ans: rencontre avec Dominique Vidal, l’inventeur de l’effet "bullet time"

Matrix Reloaded avec Keanu Reeves

Matrix Reloaded avec Keanu Reeves - Warner Bros. Pictures

A l’occasion du 20ème anniversaire du classique des Wachowski, le superviseur VFX Dominique Vidal raconte à BFMTV.com l’histoire de cet effet qui a changé la face du cinéma et évoque ses collaborations avec Wong Kar-wai et David Fincher.

La scène est connue, si connue qu’elle a été copiée et parodiée des centaines de fois. Sur le toit d’un immeuble, Neo (Keanu Reeves), l’Élu, affronte l’agent Smith (Hugo Weaving). Celui-ci dégaine brusquement un pistolet et tire en direction de Neo. Plus rapide que l’éclair, il esquive les balles. La caméra accomplit autour de lui un 360° pendant que les trajectoires des projectiles se dessinent au ralenti.

Cet effet, dit du "bullet time", a assuré le succès de Matrix des sœurs Wachowski et révolutionné le cinéma d’action. Il a été imaginé par un français, Dominique Vidal, le superviseur VFX (effets visuels) de BUF, société d'effets spéciaux installée à Paris.

A l’occasion du 20ème anniversaire du classique des Wachowski (sorti le 31 mars aux Etats-Unis puis le 23 juin 1999 en France) et du Paris Images Digital Summit, dont il est l’un des invités le samedi 2 février*, Dominique Vidal raconte à BFMTV.com l’histoire du "bullet time". Il retrace également sa carrière où défilent les noms les plus prestigieux du 7e Art: Wong Kar-wai, David Fincher, Claire Denis, Gaspar Noé, Lars von Trier, Denis Villeneuve…

Il paraît que vous avez inventé le "bullet time" !

On a inventé un effet pour Michel Gondry qui avait eu l’idée de passer d’une photo à une autre pour un clip des Rolling Stones [Like a Rolling Stone en 1995, NDLR]. Il filmait en prenant une image sur cinq puis on faisait des morphs pour créer un effet de défonce, parce le clip parle de sombrer dans la drogue et d’avoir des visions psychédéliques.

Des morphs?

On choisit de conserver une certaine fluidité sur une certaine partie de l’image, notamment sur les personnages, alors que le décor se fond. Ce que [Gondry] avait fait, aussi, c'était de prendre deux photos avec des appareils synchrones, mais décalés d’un mètre ou deux. On reconstituait donc un faux mouvement de caméra avec une technique un peu similaire, mais beaucoup plus compliquée, où on découpe différents plans de profondeur et où on fait des morphs sur chaque plan séparément. Cela crée des mouvements de caméra où la perspective est un peu bizarre.

Quand avez-vous été contacté par les Wachowski?

On était en train de travailler sur Batman et Robin. Le producteur et le superviseur des effets spéciaux sont venus nous voir pour nous parler du projet. Ils voulaient qu’on leur fasse cet effet. On leur a expliqué notre méthode. On leur a dit qu’avec cette méthode, faire un 360° ne fonctionnerait pas! On avait d’autres idées pour le faire. Ils ont pris en fait une technique utilisée par un photographe, Emmanuel Carlier, qui faisait déjà des installations avec des dizaines d’appareils photos sur des rails. Cela donnait quelque chose d’assez stroboscopique. Ils ont utilisé cette technique-là, sauf qu’ils ont essayé de faire des micro-morphs entre chaque appareil [comme le montre la photo ci-dessous, NDLR]. Les appareils étaient sur pellicule. Il n'y avait aucune garantie que la qualité et l'étalonnage des images soient cohérents d’un appareil à l’autre. Il y a eu un travail démentiel de recalibration pour ajuster toutes les images. Le résultat marche, mais on ne l’aurait pas fait comme ça: on l’aurait fait plutôt en 3D.
Matrix
Matrix © Warner

Vous avez ensuite travaillé avec David Fincher sur Fight Club.

On a repris cet effet de "bullet time", de caméra libre, virtuelle, qui tourne autour des personnages, en ajoutant des effets de "motion blur", de flou de mouvement, dans toutes les scènes de sexe où on ne devait pas voir les visages. [Lorsqu’Edward Norton se tire une balle dans la bouche à la fin], l’effet est assez proche du "bullet time" également. Fincher voulait enfin que la caméra passe par un trou du pare-brise d’un camion, ressorte, traverse des pâtés de maison, se retrouve à un autre bout de la ville où on découvre des barils d’explosifs prêts à sauter. Des plans très complexes qui étaient novateurs à l’époque... C’était une nouvelle grammaire cinématographique. Chez les Wachowski, arrêter le temps s’inscrivait dans leur film de science-fiction, c’était quelque chose de surhumain. Dans Fight Club, c’est purement narratif. On a ensuite retravaillé avec Fincher sur Panic Room.

Vous avez travaillé sur Matrix Reloaded et Matrix Revolution. Vous avez pu y perfectionner le "bullet time"?

Ce n’est pas ce qui nous a été donné à faire. On devait s'occuper des effets de typographie, le monde de la matrice. J’avais l’impression de faire un film abstrait. On nous a demandé de refaire le plan de la fin du premier Matrix, lorsque Neo est dans le couloir et voit les typographies qui tombent. On s’est rendu compte en l’étudiant qu’il était très moyen, mais tellement bien amené dans l’histoire qu'il marque les esprits. Il y avait aussi une scène un peu barrée où le personnage joué par Lambert Wilson, pour montrer son pouvoir, provoque un orgasme chez une femme. On avait ces personnages composés de petites lettres et il fallait que l’on sente la chair de poule sur ses bras. Et après il y a un plan où on rentre dans la culotte! On a fait enfin les deux génériques du film, qui sont des espèces de voyages dans l’infiniment petit avec des effets fractals et récursifs. On s’est retrouvé après sur Speed Racer. C’était un crève-cœur que ce film ne marche pas. Les Wachowski ont une idée par plan et c’est à chaque fois un plaisir d’expérimenter ensemble. Il y avait quelque chose de furieux, de pop, de psychédélique dans Speed Racer.

Comment s’est déroulée votre collaboration avec Wong Kar-wai, réputé exigeant?

J’ai travaillé sur la phase de recherches de 2046. J’ai le souvenir d’une production vraiment floue, qui a duré très longtemps. On a travaillé aussi sur The Grandmaster. On a fait quelques mouvements de ralenti et surtout de la neige. Il y a beaucoup de scènes de combat en hiver et il voulait chorégraphier la neige. On a beaucoup travaillé la chorégraphie des flocons de neige dans les combats des acteurs pour souligner les mouvements, pour faire comme un souffle avec leurs coups qui créeraient des vortex et des perturbations. C’est à la fois intéressant et frustrant de travailler sur des effets comme ceux-là où personne ne va se dire qu’ils ont été faits en images de synthèse.

Vous êtes crédité au générique de plusieurs Christopher Nolan, dont The Dark Knight.

C’est un réalisateur qui a horreur de l’image de synthèse et qui l’utilise énormément. Au contraire, il va dire qu’il a déployé des moyens extraordinaires pour tout faire en réel et ne parlera jamais du travail de nettoyage incroyable pour supprimer les câbles. C’est très ingrat. Dans The Dark Knight, il nous avait confié la séquence de vision de Batman avec le sonar. On a fait beaucoup de recherches pour trouver un effet joli [pour que le spectateur] comprenne ce qui se passe. C’était très compliqué. Il fallait émettre des signaux à partir des téléphones portables. Ces signaux affichaient en 3D une scène où il y avait des terroristes, des otages, des clowns, des policiers. Tout cela avec des sonars qui pulsent. On a fait des recherches pour que cela ne déclenche pas des crises d’épilepsie dans les salles de cinéma. Au final, cela fait de belles images.

Vous avez aussi travaillé sur Blade Runner 2049.

On a fait les plans à Las Vegas, des plans super compliqués avec un Elvis et un Sinatra reconstitués. Et aussi la séquence à la fin dans la neige. Là, c’était une tannée. C’était une erreur de tournage. Les plans n’allaient jamais être raccord en quantité de neige. Elle était crédible de loin, mais pas belle en gros plan. Ils ont tourné sur fond gris pour des questions de lumière. C’était l’horreur: il a fallu l’effacer pour la remplacer sur le visage des acteurs. C’était important, car c’est une scène qui est touchante. Il ne fallait pas se foirer.

Vous parliez tout à l’heure de la scène de la culotte dans Matrix. Il y a la même dans Kingsman 2 !

C’est vrai. Dans Matrix, c’était en typographie, donc ça pouvait passer. C’était très drôle, [l’équipe de Kingsman] nous présentait la scène sans oser dire les mots. Ils trouvaient des images pour ne pas en parler, alors que c’est assez trash! Pour Kingsman 2, on s’est bien marré, mais c’était déjà une resucée - le mot est mal choisi - d’un plan qu’on avait déjà fait dans Enter the void et Love de Gaspar Noé. On fait beaucoup de plans de cul! On est une boîte adulte (rires). On a une scène de sexe dans le dernier Claire Denis [High Life], mais qui a été coupée. On voyait une pénétration sous une forme radiographique, comme une échographie. C’est dans la machine à sexe: [Juliette] Binoche qui s’empale sur un gode. On a fait aussi des scènes dans Nymphomaniac et American Gods… Il faut aller voir le site de BUF, il y a plein de choses!

* "Soirée Matrix, spéciale 20ème anniversaire" le samedi 2 février au Centre des Arts d'Enghien-les-Bains (12-16 Rue de la Libération, 95880​​​​​​​). A 20h15, une masterclass de Dominique Vidal et à 21h30 une projection de Matrix de Lana et Lilly Wachowski.

Jérôme Lachasse